رمان، سینما و تلویزیون- بخش دوم

اشتراک گذاری در telegram
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در skype
اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در print

گفتند که قرن بیستم را می توان «عصر رمان» خواند، اما این پیش از آن بود که سینما قابلیت‌های کنونی خود را ظاهر کند. سینما رمان مصور نیست، اما این هست که اگر رمان به وجود نیامده بود، سینما صورت کنونی خود را نمی‌یافت.
نگاهی به مجموعه‌ی فیلم‌هایی که در کشورهای مختلف، از غربی‌ترین نقطه‌ی کره‌ی زمین تا شرقی‌ترین نقطه‌ی ان ساخته می‌شود می‌تواند تلقی عام انسان‌ها را از سینما نشان دهد. تکلیف سینما را این تلقی عام معین می‌دارد نه چیز دیگر، چنان که در سال‌های آغازین اختراع سینما چه بسیار بودند متفکرانی که تلاش می‌کردند تا سینما را از روی آوردن به صدا بازدارند، اما موفق نشدند، چراکه تلقی عام انسان‌ها از سینما چیز دیگری بود.
البته سینما قبل از آنکه روی به صدا بیاورد از داستان برخوردار گشته بود، اما بعد از عبور از دوران سینمای صامت، این رویکرد سرعت بیشتری یافت و عموم فیلم‌سازان بااین تصور و تعریف که «سینما رمانی مصور است» روی به سینما آوردند. نمی‌دانم آنان که سینما را به مثابه «تصویر محض» می‌نگرند به این واقعیات و حقایق آنچنان که باید توجه یافته‌اند یا خیر، اما این هست که این تصور در غالب
موارد برخلاف انتظار به نفی و طرد صدا از مجموعه‌ی عناصر تشکیل‌دهنده‌ سینما نمی‌انجامد. فی‌المثل یکی از منتقدین قدیمی سینمای ایران در تأیید فیلم «عروسی خوبان» ۲۷ گفته بود: «آری سینما، تصویر محض است». حال آنکه فیلم «عروسی خوبان» تصویر محض نبود. چرا چنین است؟ علت این امر آن است که وجود صدا و دیالوگ در سینما&l t;SPAN dir=ltr> آن همه طبیعی است که دیگر تعریف سینما به مثابه تصویر محض به نفی و طرد صدا و دیالوگ از سینما نمی‌انجامد. اگر در برابر آنان که سینما را تصویر محض می‌دانند این سوال عنوان شود که «پس مقصود شما آن است که صدا را باید از سینما حذف کرد؟» با دستپاچگی جواب خواهند داد: «نه، مقصود ما آن نیست؛ شما درست متوجه نشده‌اید. مقصود آن است که در سینما بیان تصویری آن همه اهمیت دارد که بر همه‌ی عناصر دیگر غلبه می‌یابد؛ یعنی فیلمساز تا آنجا که ممکن است باید تلاش کند که با تصویر بیان کند، اما این تلاش مساوی با حذف داستان یا صدا و دیالوگ از فیلم نیست».
بحث در این نیست که فی‌المثل منتقدین تا چه حد در ایجاد این تلقی عام نسبت به سینما شریک بوده‌اند، اما هرچه هست، آنچه تعیین تکلیف می‌کند و ماهیت تاریخی سینما را تحقق می‌بخشد همین تلقی عام است. من بسیاری از فیلم‌هایی را که در «فستیوال فیلم‌های آوانگارد و تجربی فیلمسازان آماتور آمریکایی» به نمایش درآمد دیده‌ام. در این فیلم‌ها همه‌ی تعاریف دیگرگونه‌ای که از سینما وجود دارد عملاً تجربه شده بود. در بسیاری از فیلم‌ها، سینما در ادامه‌ی نقاشی مدرن اعتبار شده بود و به تفاوت سلایق فیلمسازان، به نقاشی آبستره و یا «پاپ آرت» ۲۸ «آپ آرت» ۲۹ گرایش یافته بود. در بعضی دیگر از فیلم‌ها، سینما به مثابه «موسیقی تصویر» تعریف شده بود و سعی داشت که بر مخاطب تأثیری چون موسیقی بر جای بگذارد. در بسیاری دیگر، سینما چون وسیله‌ای برای هیپنوتیزم تماشاگران به کار رفته بود. در بعضی دیگر، سینما با نزدیک شدن ب
ه
شعر جدید به ترکیبی از ایماژهای آبستره و یا ناتورالیستی تبدیل شده بود. در بعضی دیگر، سینما هنوز در عرصه‌ی تجربه‌ی عکاسی قرار داشت، در بسیاری دیگر، سینما اگرچه هنوز در خدمت تفهیم مفاهیم عقلی قرار داشت، اما داستان‌سرایی را نفی کرده بود و در بعضی دیگر، سینما به تئاتری مصور تبدیل گشته بود. اما بیشترین تعداد فیلمسازان، سینما را در ذیل همین تعریفی که مقبولیت عام یافته است دیده بودند و اگرچه روی به نفی داستان نیاورده بودند، اما آوانگاردیسم آنها را به سوی داستان‌هایی غیرمعمول، بی‌سروته، روشنفکرمآبانه و یا فلسفی کشانده بود و در این میان، باز هم فیلم‌های این گروه اخیر از جاذبیت بیشتری برخوردار بودند.
داستان‌سرایی بلاشک از لوازم ذاتی سینماست که با نفی آن ماهیت سینما نفی خواهد شد و البته داستان‌سرایی سینمایی رفته رفته توانسته است وجوه تمایز خویش را از رمان‌نویسی پیدا کند. در داستان‌سرایی سینمایی، توصیف تصویری جایگزین توصیف ادبی می‌شود و «کلام» ـ اگرچه نه به طور کامل ـ جای خود را به «تصویر» می‌دهد.
تصویر هرگز نمی‌تواند به طور کامل جایگزین کلام شود و سینما هرگز قادر به حذف کامل کلام نخواهد شد، هرچند موفق شود که کاربرد کلمات را در فیلم منحصر در محاورات کند. تأکیدی این همه بر «تقابل تصویر و کلمه» در این مقاله بیهوده انجام نگرفته است: در ذات تمدن جدید تلاشی وسیع و تاریخی در جهت یافتن یک زبان تصویری در تقابل با کلمات وجود دارد. تعریفی که در علم ارتباطات برای «زبان» وجود دارد این توهم را به وجود آورده که زبان جز «مجموعه‌ای از نشانه‌های قراردادی» نیست و لذا نتیجه‌ی طبیعی چنین تصوری می‌توانست این باشد که با مجموعه‌ای از نشانه‌های مناسب تصویری نیز می‌توان زبان دیگری ابداع کرد. کتاب «فارنهایت ۴۵۱»۳۰ نوشته‌ی «ری بردبری» ۳۱ حکایتگر همین تقابل ناپیدایی است که میان تصویر و کلمه در ذات تمدن جدید وجود دارد و نگرانی نویسنده‌ی این کتاب کاملاً موجه است.
«تصویر خوانی» هرگز نمی‌تواند جانشین «خواندن و نوشتن» شود و تجربیات دو قرن اخیر انسان درنقاشی و مخصوصاً گرافیک شاهدی است بر این حقیقت.
«کتابت» محافظ تاریخی گنجینه‌ی فرهنگ و معارف بشر بوده است و این، تفسیر تاریخی این حدیث مشهوری است که از رسول اکرم (ص) رسیده است: قیدوا العلم بالکتابه. ۳۲ زبان را نیز ـ همان طور که در قسمت دوم این مجموعه‌ی مقالا
ت آمد ۳۳ ـ نباید به مثابه مجموعه‌ای از
نشانه‌های قراردادی نگریست. زبان مَکمَن، مظهر و حافظ فرهنگ است و فرهنگ، به معنای حقیقی کلمه، مَکمَن حقیقت است. در کتاب «فارنهایت ۴۵۱» سیطره‌ی کامل ـ اما پنهان ـ یک حکومت توتالیتر ۳۴ بر بشر هنگامی محقق شده بود که آن حکومت توانسته بود «فرهنگ مکتوب» را نابود سازد و «تصویرخوانی» را جایگزین «خواندن و نوشتن» گرداند، اما مظاهر فرهنگ مکتوب را بیشتر در رمان دیده بود و البته از نویسنده‌ای آمریکایی چون ری بردبری نمی‌توان جز این انتظار داشت.
اختراع یک «زبان دیگر» با مجموعه‌ای از نشانه‌های تصویری، آرزویی است که هرگز برآورده نمی‌شود. طراحی گرافیک اگرچه در آغاز جز در خدمت «ایلوستراسیون» یا مصور کردن کلام نبوده است، اما بعدها، در یک تلاش تاریخی در جهت «استقلال از کلام»، همه‌ی امکان ذاتی خویش را برای اختراع یک زبان تصویری به منصه‌ی ظهور رسانده است. این تلاش تاریخی نشان داده است که امکان ذاتی نشانه‌های تصویری در «انتقال مفاهیم» بسیار محدود است و جز از حیطه‌ی مفاهیمی که «امکان مصور شدن» دارند فراتر نمی‌رود. اگر کلام نباشد، آیا می‌توان به کرولال‌های مادرزاد از راه تصویر محض همه‌ی مفاهیم را انتقال داد؟ خیر، چراکه از این طریق تنها مفاهیمی قابل انتقال هستند که می‌توانند مصور شوند.
برای درک ماهیت سینما و تلویزیون باید در این معنا اندیشه کرد. آن داستان مشهوری که همه‌ی قدیمی‌ترانِ ما آن را در کتاب‌های دوره‌ی دبستان خوانده‌اند می‌تواند در این جهت بسیار مفید باشد. در آن داستان مرد دانشمندی که برای تعلیم و تربیت روستائیان آمده است، در برابر حیله‌ی مزورانه‌ی مردی حقه‌باز که از جهل و بی‌سوادی روستائیان سوءاستفاده می‌کند ناچار به ترک روستا می‌شود. مرد دانشمند «لفظ مار» را می‌نویسد و مرد حیله‌گر «تصویر مار» را می‌ک
شد و روستائیان را که همگی بی‌سواد بوده‌اند به قضاوت می‌خواند
که کدام یک درست‌تر نوشته‌اند.
حکم عقل ظاهرگرا آن است که تصویر وسیله‌ی مناسب‌تری برای انتقال مفهوم است، حال آنکه اهل تحقیق می‌دانند که کلام تنها راه «انتقال و تبادل معانی» است. تصویر یک گل سنبل جز بر همان گل دلالت ندارد، حال آنکه، کلمه‌ی «گل» نه تنها می‌تواند بر مدلول‌های بی‌شماری دلالت داشته باشد، بلکه از امکان «دلالت رمزی یا سمبلیک» نیز برخوردار است.
درتاریخ انبیا، قوم یهود مظهر «دیده‌پرستی یا چشم‌گرایی» هستند. آنها بارها به حضرت موسی (ع) می‌گویند: «به تو ایمان نمی‌آوریم مگر آنکه خدا را آشکار ببینیم».۳۵ یا می‌پرسند: «چرا فرشتگان بر ما فرود نمی‌آیند و یا چرا آفریدگار خود را نمی‌بینیم؟» ۳۶ و به اعتقاد حقیر، به همین علت است که انجیل یوحنا با این کلام آغاز می‌شود که «در آغاز کلمه بود و کلمه خدا بود». ۳۷
اکنون این صفت خاص قوم یهود صورتی عام یافته است و انسان، دیگر «تا نبیند باور نمی‌کند»، حال آنکه انسان در اعصار گذشته برای کشف اسرار روی به تفکر و تعقل می‌آورد. تلسکوپ و میکروسکوپ ابزاری متناسب با همین روح تازه‌ای هستند که بر بشر امروز غلبه یافته است و اگرنه، انسان از هزاران سال پیش خاصیت عدسی‌ها را می‌شناخته است. این ابزار، وسایلی دیگر چون سینما و تلویزیون، به این اشتیاق «دیده‌پرستی یا چشم‌گرایی» درتمدن جدید جواب می‌دهند. قوم یهود مظهر چنین روحی هستند که بر تاریخ جدید نیز سیطره یافته است و این حقیقت می‌تواند با تشکیل دولت اسرائیل، سیطره‌ی پنهان فراماسونری و نفوذ سرمایه‌داران یهودی در حکومت آمریکا در این دوران بی‌ارتباط باشد. ۳۸
وقتی بنی‌اسرائیل صاحب صفتی چنین باشد، معجزات حضرت موسی (ع) نیز باید آنچنان باشد که در قرآن مجید آمده است، حال آنکه معجزه‌ی پیامبر آخرالزمان «کلمه» است. قرآن «نازله‌ی کلام ازلی» و «خواندنی» است، نه «دیدنی». نوع دلالت کلمه بر مدلول خویش مجرد است و به همین علت می‌تواند عام و کلی و مختلف‌الجهت و نامحدود باشد، حال آنکه دلالت تصویر بر مفهوم آن مستقیم و غیرمجرد، خاص، جزئی و محدود است و نیاز به تخیل و تفکر ندارد و این یکی از مهم‌ترین علل روی آوردن انسان جدید به هنرهای تصویری و تجسمی است. بشر امروز از تعقل فلسفی و تفکر می‌گریزد و روی به بازی‌ها و سرگرمی‌هایی می‌آورد که ذاتاً مبرای از تفکر باشند: فوتبال، جک پات،۳۹ آتاری، سینما و تلویزیون و علی‌الخصوص کارتون، یکی از مهم‌ترین علل تفوق سینما را بر رمان باید در همین جا جست‌وجو کرد، اگرچه جاذبیت رمان برای بشر جدید نیز فی‌نفسه ناشی از همین «گریز از تفکر» است که با بعضی فطریات وجود انسان ترکیب و یا همسویی یافته است. اما در مقام مقایسه، باز هم همان طور که عرض کردم، عصر جدید بیشتر استحقاق دارد که به نام «سینما» نامیده شود تا «رمان». شیرینی خاصی که در خواندن رمان وجود دارد از یک سو بر گرایش ذاتی انسان نسبت به قصه مبتنی است و از سوی دیگر، بر این حقیقت که رمان در عین حال که نیازمند تفکر بسیاری نیست، تخیل خواننده را به شدت فعال می‌کند؛ اما در سینما تفکر جایی ندارد و فیلم برای انتقال مفاهیم و احساسات نهفته درخویش محتاج به تخیل فعال تماشاگر نیست و «توهم واقعیت» همه‌ی وجود تماشاگر را تسخیر می‌کند. هم در رمان‌نویسی و هم در سینما می‌توان شیوه‌هایی به کار بست که شرکت خواننده و یا تماشاگر در خلق و ایجاد اثر، بیشتر و بیشتر شود؛ اما پرفروش‌ترین رمان‌ها و فیلم‌ها آثاری هستند که کمتر از همه بر دخالت فعال مخاطب خویش تکیه دارند.
تلویزیون نسبت به سینما دارای خصوصیاتی کاملاً متمایز است. این تمایز در غایات و نوع ارتباط خاصی است که تلویزیون با مخاطبان خویش برقرار می‌کند و به عبارت دیگر، رابطه‌ی مخاطب با فیلم سینمایی کاملاً متفاوت است با رابطه‌ای که بین تلویزیون و مخاطبان آن وجود دارد و همین تفاوت است که به کار برنامه‌سازی برای تلویزیون ماهیتی دیگرگونه می‌بخشد. این رابطه نیز همچون رابطه‌ی انسان‌ها با فیلم سینمایی، نسبتی کاملاً بدیع و بی‌سابقه است که بین انسان‌ها با شیئی خارج از وجودشان برقرار شود و از این لحاظ هرگز نمی‌توان در حیات گذشته‌ی انسان‌ها نظیری برای تلویزیون و سینما پیدا کرد. اگر اعتبارات عقل تمدن جدید را کنار بگذاریم و آزادانه درباره‌ی تلویزیون بیندیشیم، هرگز نمی‌توان علتی معقول برای این امر پیدا کرد که انسان‌ها ساعت‌های متم
ادی از زندگی خویش را، روزها
و شب‌ها، وقف تماشای وسیله‌ای چون تلویزیون کنند، مگر آنکه این وسیله بتواند جایگزین همه‌ی مناسبات و جوابگوی همه‌ی نیازهایی باشد که انسان‌ها در طول این ساعت دارند.
اکنون فرصت فکر کردن درباره‌ی اینکه انسان به یک چنین رابطه‌ای نیازمند هست یا خیر وجود ندارد؛ وجود تلویزیون و اعتبارات عقلی تمدن جدید خودبه‌خود این امکان را از آدم‌ها دریغ می‌دارند. انسان جدید هرگز امکان اندیشیدن آزادانه درباره‌ی خویش و جهان اطراف خود و تکنولوژی را پیدا نمی‌کند؛ او زندانی مقتضیات زمان و موجبات تمدن صنعتی است و هرگز اجازه پیدا نمی‌کند که این زندگی را با می‌چرخد و یا او برای آنکه بتواند این همه را حفظ کند، خود را با مقتضیات و موجبات این سیستم پسخوراندی۴۰ سیطره‌ناپذیر،که چون چرخ بزرگ سریع و خودگردانی می‌چرخد و همه‌ی موانع راه خویش را بی‌رحمانه خرد می‌کند و از سر راه برمی‌دارد، تطبیق داده است.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی، ما رادیو و تلویزیون و سینما و بسیاری دیگر از ملزومات تمدن جدید را متناسب با معتقدات کاملاً استثنایی خویش تا آنجا که توانسته‌ایم تغییر داده‌ایم و لهذا برای دریافت ماهیت حقیقی این ملزومات، باید به آن صورتی نظر کرد که این پدیدارها در غرب یافته‌اند. تلویزیون ایران هرگز نمی‌تواند حکایتگر همه‌ی موجودیت تلویزیون باشد، چراکه ما خواه‌ناخواه و نه از سر خودآگاهی بلکه در پاسخ به یک ضرورت طبیعی در انقلاب ناچار شده‌ایم که حتی‌المقدور مانع از ظهور تعارضات آشکاری شویم که میان این پدیدارها با تفکر دینی ما وجود دارد. به عبارت دیگر، ما ناگزیر بوده‌ایم که نیش این مار را بکشیم و اگرچه در این امر توفیق کامل ممکن نیست، اما هرچه هست، تلویزیون ایرانی نمی‌تواند مظهر تمام و کاملی برای&lt ;SPAN dir=ltr>
«تلویزیون بماهو تلویزیون» باشد.
باید دانست که اصولاً در عالم ماده و نسبیت، اشتغال انسان به هر چیز او را از پرداختن به دیگر امور بازمی‌دارد و روایت حبُ الشی‌ِ یعمی و یصِمَّ ۴۱ به همین معناست. از آنجا که در تمدن امروز زمینه‌ی پرورش برای همه‌ی گرایش‌های مطلوب عقل اعتباری جدید به تمامی فراهم است، آدم‌ها فرصت یافته‌اند که به صورت‌هایی غیرمتعادل همه‌ی وجود خویش را وقف خواسته‌های غیرمعقول خود بگردانند و تا آخرین اعماق ظلمات بُعد از حقیقت، پیش روند. در تمدن‌های قدیم اعتبارات دینی و اخلاق اجتماعی و نظام حقوقی مبتنی بر شرایع آسمانی و یا غیرآسمانی هرگز چنین اجازه‌ای نمی‌دادند
.
تلویزیون اکنون در جهان غرب روح انسان‌ها را تسخیر کرده و جایگزین همه‌ی مناسبات دیگری گشته است که می‌بایست وجود داشته باشند. مگر یک انسان تا کجا نیاز به تفریح دارد؟ و آیا اینجا اصلاً مقام پرسش از ذات و حقیقت وجود انسان و نیازهای ذاتی او نیست؟ چرا تلویزیون باید اجازه داشته باشد که
همه‌ی ساعات فراغت انسان‌ها را پر کند؟ این مسأله‌ای است که فراتر از آنکه تلویزیون در سراسر جهان خواه‌ناخواه درکف قدرتمندان و زورمندان و حکام قرار گرفته است و از یک حاکمیت شیطانی واحد تبعیت دارد و انسان‌ها را به سوی غایات استثمارگرانه‌ی خاصی می‌خواند.
رودربایستی را کنار بگذاریم و یک بار دیگر از خود سوال
کنیم که
فی‌المثل چه امری ما را بدانجا کشانده که هنگام اذان مغرب همه‌ی برنامه‌ها را تعطیل می‌کنیم و به پخش اذان و مختصری مناجات می‌پردازیم؟ و یا شب‌ها چرا برنامه‌های تلویزیون ساعت یازده به اتمام می‌رسد؟ و یا روزهای جمعه چرا برنامه‌های صبح جمعه‌ی شبکه‌ی دو، برای احتراز از تعارض برنامه با نماز جمعه قطع می‌شود؟ تعطیل موسیقی در روزهای عزا به چه دلیل انجام می‌گردد؟ و بسیاری پرسش‌های دیگر از این قبیل. این تعارضات در جامعه‌ای مذهبی همچون جامعه‌ی ما به ناگزیر رخ می‌نماید، اما در غرب تلویزیون نیز به تبع نظام فکری غالب، لجام گسیخته است و اجازه یافته تا به همه‌ی ساحات و قلمروهای وجود آدمی تجاوز کند و او را از صراط اعتدال بیرون بکشد. از یک سو همه ی لوازم و محصولات تمدن امروز صورت تبدیل یافته‌ی همین فرهنگ لجام‌گسیخته و عدم اعتدال هستند و از سوی دیگر، این لوازم متناسب با ماهیت خویش حیاتی غیرمتعادل و بیمارگونه را بر بشر امروز تحمیل کرده‌اند و همان‌طور که در قسمت اول از این چهار مقاله آمده است۴۲، مارشال مک لوهان بدین واقعیت توجه کرده است که برای معرفت یافتن نسبت به این وسایل و رسانه‌ها باید خود را از تأثیرات آنها دور نگه داشت.
در نشریه‌ی «فرهنگ و زندگی» آمده است:
بررسی‌هایی که شده نشان می‌دهد که مردم به برنامه‌های آگاه‌کننده‌ی اینگونه وسایل با درصد بسیار کمتری توجه می‌کنند بدین صورت که از گوش دادن به اخبار طفره می‌روند، از توجه به تفسیرهای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی تن می‌زنند و سرانجام به حدی می‌رسند که این دو وسیله [رادیو و تلویزیون] را فقط برای سرگرمی می‌خواهند و به مجرد اینکه برنامه‌های سرگرم‌کننده، به مناسبتی پخش نشود، میزان استفاده از دستگاه‌های مزبور به حداقل می‌رسد. ۴۳
و این واقعیتی است غیرقابل انکار. اگر حکام جامعه بخواهند بدین خواسته ترتیب اثر بدهند، خودبه‌خود برنامه‌ی سرگرم‌کننده همه‌ی ساعات پخش تلویزیون را پر خواهد کرد ـ آنچنان که اکنون در غرب معمول است ـ واگرنه، آنچنان که در ایران امروز روی داده است، یا باید برنامه‌سازان روی بدین امر بیاورند که حتی مسائل تربیتی را نیز در قالب مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی ارائه کنند و یا روزبه‌روز از تعداد بینندگان تلویزیون کاسته خواهد شد و در صورت امکان، شبکه‌های ویدئویی آپارتمانی و یا محله‌ای همه جا را پر خواهد کرد. مشکلی که دراینجا رخ می‌نماید آن است که مسابقات هیجان‌انگیز، شوهای جذاب و فیلم‌های کمدی، فی‌انفسهم، نمی‌توانند کالبد روحی واقع شوند که در مسائل تربیتی، اخلاقی و یا مذهبی وجود دارد. آنچه که در ایران امروز روی داده است، با عنایت به سابقه‌ی تاریخی نفوذ استعمار در این کشور و پیوستگی فرهنگی سراسر جهان به یکدیگر، امری اجتناب‌ناپذیر است که در تهران و بسیاری دیگر از شهرهای بزرگی که غرب‌زدگی فرهنگی همچون جذام استخوان‌های پیکر جامعه را نیز خورده است، شبکه‌های خصوصی ویدئویی و قاچاق فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی تا بدین حد گسترش پیدا کند.
لفظ «آموزش» نیز در غرب به مفهوم خاصی، متفاوت با مدلول «تعلیم و تربیت» در نزد ما استعمال می‌شود و لهذا، برنامه‌های آموزشی تلویزیون را نیز نمی‌تواند همسو با غایات مورد نظر نظام اسلامی دانست. مارشال مک لوهان در این باره می‌گوید< /SPAN>:
خصیصه‌ی بنیادی چنین آموزشی، در این دوره‌ی فردگرایی، تجزیه‌ی ماده و حتی زندگی به عوامل متشکله‌ی آن، به منظور تکثیر و تولید محصولات متحدالشکل به میزان دلخواه است. به همین نحو «انسان‌های متخصص هم به صورت عوامل متشکله ماشین عظیم اجتماعی درمی‌آیند». در چنین نظامی هدف آموزش و پرورش، تربیت متخصص است نه ترغیب جوانان به کشف و یادگیری. کلیه‌ی دانشجویان ـ خاصه در حوزه‌ی ادب و علوم انسانی ـ خود را ملزم به فراگرفتن «مجموعه‌ای از دانستنی‌های» یک‌شکل و یکنواخت می‌بیند. این نظام همه را به تقلید وامی‌دارد، به طوری که افراد برای نشان دادن خود و ابزار لیاقت باید همان کاری را بکنند که سایرین انجام می‌دهند، منتهی بهتر و سریع‌تر. هیچ کس از آنها مسوولیت واقعی در ایجاد دانستنی‌های تازه نمی‌خواهد.۴۴
هدف آموزش «تولید متخصص» است، متخصص‌های که عوامل متشکله‌ی ماشین عظیم اجتماع هستند و هرگز جز تقلید از غرب کاری از آنها برنمی‌آید. آموزش با این تعریف هرگز نمی‌تواند راهبر به سوی انقلاب اجتماعی باشد و بدون تردید فقط می‌تواندکه حافظ همین وضع فعلی باشد و به صورت علت موبقه‌ی تمدن غرب عمل کند.
تلویزیون در همه‌ی خانه‌ها حضور دارد و ساعت‌هایی کثیر از روز و شب را با مردم در ارتباط است. خصوصیات کمی و کیفی این رابطه است که تلویزیون را از سینما متمایز می‌سازد.
«دیدن و شنیدن» برای بسیاری از مردم سهل‌تر از «خواندن» است و به همین علت، تماشای تلویزیون می‌تواند بخش کثیری از مردم را از «خواندن» کفایت کند. رابطه‌ی کلام و تصویر در تلویزیون عیناً همان نسبتی نیست که بین کلام و تصویر در سینما حاکم است و از این گذشته باید تفاوت‌های ماهوی شنیدن و دیدن را نیز در نظر
داشت: شنیدن به خواندن بسیار نزدیک‌تر است تا دیدن ـ اگرچه خواندن و دیدن هر دو با چشم انجام می‌گیرد ـ چراکه انسان در خواندن و شنیدن، هر دو، با کلام سروکار دارد اما در دیدن با تصویر، تفاوت اصلی اینجاست: مابین کلام و تصویر. اگر «کلمه» نبود، امکان «تعقل و تفکر» نیز از انسان سلب می‌شد و اگرچه معمولاً اینگونه عنوان می‌شود که «حروف» همان صورت تغییریافته‌ی «نشانه‌های تصویری» هستند، اما مهم این است که دلالت کلمات به معنی، مجرد است و دلالت تصاویر به مدلول‌های خویش، مستقیم و غیرمجرد؛ گذشته از آنکه صورت‌های غیرمادی اصلاً نمی‌توانند نشانه‌های تصویری داشته باشند.
از همان آغاز رواج رمان‌خوانی و رمان‌نویسی در کشور که از لحاظ تاریخی همزمان با دوران مشروطه است، رسم بر این بود که در خانه‌ها و محافل شب‌نشینی، مجامعی برای خواندن رمان تشکیل می‌شد؛ یک نفر با صدای بلند رمان می‌خواند و دیگران گوش می‌سپردند. در هنگام خواندن، بخشی از توجه ذهن مشغول خواندن کلمات است، اما در هنگام شنیدن، اشتغال ذهنی به مراتب کمتر است و شنونده می‌تواند همه هم خویش را مصروف تخیل سازد.
نحوه‌ی دلالت کلمات به معانی، به صورتی است که دامنه‌ی تخیل شنونده و یا خواننده‌ی کلمات بسیار وسیع است، اما در هنگام تماشای تصاویر، آنچه بیننده را به خود می‌کشد «توهم واقعیت» است نه «تخیل»؛ تصویر اصلاً امکان تخیل را از بیننده سلب می‌کند و او را در صورت ثابت و واحدی از تحقق شی‌ء متوقف می‌سازد، حال آنکه کلام، فی‌الحال به صورت‌های نامحدودی از تحقق اشیا دلالت دارد. ۴۵
شنیدن از خواندن سهل‌تر است و بنابراین، مخاطب و جاذبه‌ی بیشتری دارد.
دیدن از شنیدن سهل‌تر است، چراکه دیگر زحمت تخیل و تصور نیز از عهده‌ی مخاطب برداشته شده است.
تصور من از «راسکلنیکوف» در داستان «جنایت و مکافات» ۴۶ با آنچه در فیلم تلویزیونی «جنایت و مکافات» پخش شد کاملاً متفاوت بود. فیلم تلویزیونی «جنایت و مکافات» تصورات مرا درباره‌ی کتاب به هم می‌ریخت و این مرا تا آنجا به خشم می‌آورد که اصلاً حاضر نشدم فیلم را تا پایان ببینم.
کارگردان این فیلم به ناچار تصورات خودش را از کتاب «جنایت و مکافات» تصویر کرده بود. این امر مبین همان تفاوت ماهوی است که میان کلام و تصویر وجود دارد.
در تلویزیون نسبت بین کلام و تصویر صورت‌های مختلفی به خود می‌گیرد.
فیلم سینمای فقط یکی از انواع برنامه‌های است که امکان پخش از تلویزیون می‌یابد. اگر هنگام پخش فیلم سینمایی از تلویزیون همان شرایطی که در سینما وجود دارد، ایجاد نشود ـ یعنی اگر تاریکی مطلق و سکوت حاکم نگردد ـ فیلم سینمایی به هدر خواهد رفت. شرایط خاصی که فیلم سینمایی در آن به نمایش
درمی‌آید به صورتی است که فیلم اصلاً نباید مخاطب را به خودش وابگذارد، اما در تلویزیون اگر آن شرایط مطلوب آماده نباشد ـ که معمولاً نیست ـ بسیاری از لحظات و ظرایف فیلم از چشم خواهد افتاد، چراکه اصلاً همه‌ی وجود مخاطب تلویزیون نمی‌تواند مصروف تلویزیون باشد. او در خانه‌اش نشسته و با همه‌ی آدم‌ها و اشیای اطراف مرتبط است و در زیر چراغ‌های روشن، همراه با سروصداهای بازی بچه‌های و رفت‌وآمد دیگر ساکنان خانه به تماشای تلویزیون مشغول است.
سالن تاریک برای آن است که صحنه‌ی روشن فیلم هیچ منازعی نداشته باشد و بتواند تمامی ذهن تماشاگر را اشغال کند، اما در تلویزیون این امکان وجود ندارد و فیلم تلویزیونی باید برای جلب توجه تماشاگر و حفظ آن، ترفندهایی تازه را به کار بندد که در سینما معمول نیست. فی‌المثل در تلویزیون تصاویر باید درشت‌تر باشد، تکرارها بیشتر و مدت‌ها کوتاه‌تر و مفاهیم سهل‌تر. برنامه‌سازان تلویزیونی در طول این سال‌هایی که از عمر تلویزیون می‌گذرد، بسیاری از تفاوت‌های ماهوی سینما و تلویزیون را در عمل یافته‌اند و آن را به کار بسته‌اند.
سریال‌هایی چون «روزهای زندگی»، «تلخ و شیرین»، «سال‌های دور از خانه» و «محله‌ی پیتون» با توجه به همین خصوصیات تولید گشته‌اند و به همین علت از توفیق بسیاری در جلب تماشاگران برخوردار بوده‌اند.
رابطه‌ی مستمر و همه‌روزه‌ی تلویزیون با مردم خصوصیتی کمی است که برنامه‌های خاصی چون سریال‌های تلویزیونی را مطلوب می‌سازد. مردم قهرمانی چون «اوشین» را رفته‌رفته می‌شناسند و با او خو می‌گیرند؛ او را به درون خود می‌پذیرند و به سرنوشتش علاقمند می‌شوند. رابطه‌ی مستمر تلویزیون با مردم جامعه در شکل دادن به شخصیت قهرمانی چون اوشین و الفت مردم با او عامل اساسی است. اگر اوشین شخصیتی پیچیده‌تر داشت و یا متعلق به قشر دیگری از اجتماع بود و یا کارگردان سریال موفق نشده بود که شخصیت ثابتی به او ببخشد و یا داستان فیلم و بیان آن از روانی و یکدستی کافی برخوردار نبود، این سریال‌ها نمی‌توانست جایگاهی چنین در میان مردم بیابد. اما اگر «پخش مستمر هفتگی» وجود نداشت، هیچ یک از خصوصیات دیگر نیز امکان وجود نمی‌یافت. سریال «در برابر باد» هرگز
نتوانست جایگاهی چون اوشین در میان مخاطبان تلویزیون پیدا کند و علت آن این بود که فضای فیلم و شخصیت‌های آن برای مردم ما آشنا نبودند.
تلویزیون از حاصل تجربیات دویست ساله‌ی ژورنالیست‌ها در تهیه‌ی مجلات استفاده می‌کند. در نامگذاری بسیاری از برنامه‌ها، همچون «مجله‌ی ورزشی» و «مجله‌ی خانواده» این واقعیت ظهور پیدا کرده است. در فیلم سینمایی نباید تصویر به مثابه عاملی فرعی اعتبار شود، اما در تلویزیون، در بسیاری از برنامه‌ها این حکم اعتبار ندارد. در این گونه برنامه‌ها، نسبت بین عناصر تلفیقی ـ تصویر، صدا، کلام و موسیقی ـ به طور کامل صورت‌هایی متفاوت با فیلم سینمایی پیدا می‌کند. در برنامه‌هایی چون مساب
قات تلویزیونی، تصویر
وظیفه‌ای «توصیفی» دارد نه «بیانی». همچنین است در شوها، گزارش‌ها، اخبار، برنامه‌های روتین اقتصادی، فرهنگی و سیاسی،
اصل جاذبیت در تولید برنامه‌های تلویزیونی ایجاب می‌کند که پیش از هر چیز برنامه‌های مستقیماً به مسائل مبتلا بهمردم توجه یابند و از سوی دیگر، قالب‌هایی جذاب برای ارائه مسائل بیابند. «حفظ یک نقطه‌ی مجهول در تمام طول برنامه‌ها» از شیوه‌های معمول فیلمسازان و تولید برنامه‌های تلویزیونی است.
این نقطه‌ی مجهول تماشاگر را به دنبال جواب می‌کشاند و او را تا آن هنگام که جواب قانع‌کننده‌ای برای مجهول خویش بیابد، رها نمی‌کند. جاذبیت رشته‌ای است که یک سر آن در دست فیلم و سر دیگرش در جان مردمان است و فیلم اگر نتواند قلاب خود را به جایی درون تماشاگر، اعم از خصوصیات فطری و غریزی او و یا عادات و اعتبارات اجتماعی‌اش بند کند، از جاذبیت برخوردار نخواهد شد. انسان فطرتاً از مجهول می‌گریزد و طالب علم است و این خصوصیت یکی از بزرگ‌ترین دست‌آویزهای فیلم‌سازها و تولیدکنندگان فیلم‌های تلویزیونی است. در یک سیر داستانی تنها در پایان داستان است که به همه‌ی سوال‌ها و نقاط مجهول جواب داده خواهد شد و در برنامه‌هایی که فاقد داستان هستند، باز هم برنامه باید سیری شبیه به داستان را از آغاز تا پایان طی کند و خود را ک
املاً در ارتباط با تماشاگر نگه دارد
.
درباره‌ی مردم حکمی کلی نمی‌توان روا داشت. این سوال که برنامه‌های تلویزیون باید به خواست مردم پاسخ مقتضی بدهد و یا نه، امری است بسیار فراتر از مقاله‌ای در این حد؛ اما از آنجا که به هر تقدیر، این از اولین سوالاتی است که باید در تلویزیون بدان جواب گفته شود، ناگزیر باید هرچند در حد یک اشاره‌ی مجمل به این مهم بپردازیم.
تعارضاتی که بین معتقدات اقشار مختلف مردم وجود دارد، رسیدن به یک وحدت‌نظر و عمومیت را محال می‌سازد. مقصور از «مردم» کدام یک از اقشار مختلف مردم هستند؟ از سوی دیگر، قبل از هر چیز باید به این پرسش بزرگ‌تر جواب
گفت که آیا وظیفه‌ی تلویزیون اجابت دعوات
مردم و سرگرم کردن آنهاست و یا تعلیم و تربیت آنها؟ اگر تعریف ما از همان مردم باشد که اکنون در حکومت‌های ظاهراً دموکراتیک موجود است، این مردم از مسائل جدی و تربیتی و همه‌ی آنچه شرکت فعال آنها را در تفکر و تعقل طلب کند می‌گریزند. «لذت‌پرستی» اصل مطلوب و غالب تفکر عام مردم در مغرب زمین است. با این تفکر، وظیفه‌ی تلویزیون همان است که در قسمت دوم از این چهار مقاله ۴۷ بدان اشاره رفت، اگرنه، خواه‌ناخواه باید منتظر باشیم که تلویزیون از عهده‌ی جذب همه‌ی مردم برنیاید و بخش عظیمی از اقشار جامعه در جست‌وجوی غفلتکده‌ای که آنها را از خود غافل کند، روی به شبکه‌های ویدیویی و فیلم‌های قاچاق بیاورند.
این یک تعارض حل‌نشدنی است و مسأله‌ای است خاص جوامع مذهبی چون ما که از یک سو حفظ دین و دینداری را بر خود فرض می‌دانیم و از سوی دیگر، رسانه‌هایی چون تلویزیون را هم نمی‌خواهیم از دست بدهیم. اگر در غرب توانسته‌اند قالب‌های جذابی برای انواع موضوعات مطروح در برنامه‌های تولیدی تلویزیون بیابند، بدین سبب است که آنها در جامعه‌ی خویش گرفتار این تعارض که عرض کردم نیستند و
بنابراین، در جست‌وجوی جواب این مسأله و حل این تعارض نمی‌توان روی به غرب آورد، چراکه اصلاً مسائلی چنین، فقط مبتلا به جوامعی چون ماست و در هیچ یک از اعصار تاریخی و در میان هیچ یک از اقوام دیگر نظیر ندارد.

پی‌نوشت‌ها:
۱ـ امام‌خمینی، آداب‌الصلوه، موسسه تنظیم و نشر آثار امام‌خمینی، تهران، چهارم، ۱۳۷۳.
۲
ـ آداب‌الصلوه، ص ۶۳.
۳
ـ Utilitarianism: سودانگاری، مذهب اصالت فایده. ـ و.
۴
ـ Homosexual: همجنس‌باز. ـ و.
۵
ـ این مقاله در سال ۱۳۶۸ نگارش یافته است. ـ و.
۶
ـ Pragmatism: فلسفه‌ی صلاح عملی. نظریه‌ای که براساس آن مفهوم یک قضیه یا فعل و عمل در نتایج قابل ملاحظه و مشاهده‌ی آن نهفته است. ویلیام جیمز (۱۹۱۰ ـ ۱۸۴۲)، روانشناس و فیلسوف آمریکایی، این نظریه را عنوان کرده است. ـو.
۷
ـ منورالفکری. ـ و.
۸
ـ جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی، کتاب حاضر، ص ۵۹.
۹
ـ Monologue: تک‌گویی، سخن گفتن با خود. ـ و.
۱۰
ـ آقانجفی قوچانی، سیاحت شرق، حدیث، تهران، اول ۱۳۷۵.
۱۱
ـ آقانجفی قوچانی، سیاحت غرب، مرتضی، مشهد، هفتم، ۱۳۶۳.
۱۲
ـ سیدمحمد حسن نجفی (۱۳۲۲ ـ ۱۲۵۷ش). دو کتاب «سیاحت شرق» و «سیاحت غرب» به ترتیب شرح زندگانی ایشان در این جهان و وصف حیات بعد از مرگ است. – و.
۱۳ـ Individualism: فردگرایی، مذهب اصالت فرد. ـو.
۱۴
ـ Victor – Marie Hugo: (85 ـ ۱۸۰۲): داستان‌نویس: شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسوی. پیشرو ادبیات رمانتیک در فرانسه. نویسنده‌ی «گوژپشت نتردام» و «بینوایان». ـ و.
۱۵
ـ Dadaism: جنبشی هنری و ادبی در اروپای غربی (۲۳ ـ ۱۹۱۶م) که با نسخ فرم‌های فرهنگی و زیبایی شناختی سنتی به شیوه‌ای مضحک و طعنه‌آمیز، با تکیه بر عناصرغیرعقلانی و تصادفی، واقعیت اصیل را
جست‌وجو می‌کرد. ـ و.
۱۶
ـ Surrealism: نهضتی هنری در قرن بیستم که می‌کوشد آنچه را که در ضمیر ناخودآگاه آدمی است با استفاده از اشکال و تصاویر خیالی و وهمی، نیز با قرار دادن اشیای غیرعادی و ناهمگون در کنار یکدیگر به تصویر کشد. ـ و.
۱۷
ـ Snobbism: نظر و رفتار توأم با تظاهر و عجب و خودستایی و فضل‌فروشی، خصوصاً در حوزه‌ی هنر و تفکر.
۱۸
ـ مثنوی معنوی، مولوی. – و.
۱۹
ـ formalism: اصالت دادن به فرم یا به صورت ظاهر و بی‌توجهی به معنا یا محتوا. ـ و.
۲۰
ـ Cubism: سبکی غیرتمثلی ـ خصوصاً در نقاشی و مجسمه‌سازی ـ که در اوایل قرن بیستم در پاریس به وجود آمد و مشخصه‌ی اصلی آن، تجزیه و تحویل فرم‌های طبیعی به صور و ساختارهای انتزاعی و غالباً هندسی است. ـو.
۲۱
ـ Theater of Absurd: نهضتی در تئاتر که در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ در فرانسه به وجود آمد. سموئل بکت و اوژن یونسکو از جمله پیشروان این نهضت محسوب می‌شوند. تئاتر آبسورد را اصطلاحاً به «تئاتر پوچی» ترجمه کرده‌اند. – و.
۲۲
ـ En attendant Godot (1952م)، نمایشنامه‌ای از سموئل بکت (۸۹۱ـ ۱۹۰۶م) ـ و.
۲۳
ـ Rhinoceros (1960م)، نمایشنامه‌ای از اوژن یونسکو (ـ ۱۹۱۲م). ـ و.
۲۴
ـ اسم مفعول در باب افتعال، یعنی آنچه مورد انتظار است.
۲۵
ـ Naturalism: به معنای خاص، نظریه‌ای در هنر (خصوصاً ادبیات) که بر مشاهده‌ی علمی زندگی، فارغ از آرمان‌گرایی، صراحت و بی‌پردگی در نمایش زشتی‌ها تأکید می‌کند. ـ و.
۲۶
ـ (new novel) noveau roman: اصطلاحی که نخست توسط ژان پل سارتر برای توصیف کار گروهی از رمان‌نویسان فرانسوی که در طول دهه‌ی ۱۹۵۰ شهرت یافتند به کار برده شد. آلن روب گریه، ناتالی ساروت و کلود سیمون از آن زمره‌اند. از دیدگاه آنان معنایی غایی در پس زندگی وجود ندارد، صرفاً تجارب خودبنیادانه‌ی افراد بشر است که اصالت دارد. ـ و
.
۲۷
ـ ساخته‌ی محسن مخملباف، سال ۱۳۶۷. ـو.
۲۸
ـ Pop Art: شیوه‌ای هنری که از حدود سال ۱۹۵۵ م. در آمریکا و انگلستان رایج شد و مضامین و عناصر تصویری خود را از فرهنگ عامه و بازار مصرف وام گرفت. ـ و.
۲۹- Op Art:
مخفف Optical Art؛ نوعی هنر انتزاعی که با استفاده از اشکال و نقوش هندسی قوه‌ی باصره را فریب می‌دهد و موجب توهمات بصری می‌شود. ویکتور وازارلی از جمله هنرمندان شاخص این شیوه به حساب می‌آید. ـ و.
۳۰
ـ ری بردبری، فارنهایت ۴۵۱، علاءالدین بهشتی، آشتیانی، تهران، ۱۳۶۳.
۳۱
ـ Ray bradbury (- 1920 م)؛ نویسنده‌ی داستان‌های علمی ـ تخیلی، اهل آمریکا. ـ و.
۳۲
ـ علم را با نوشتن به زنجیر کشید. (حسن بن علی بن شعبه حرانی، تحف‌العقول، احمد جنتی عطایی، علمیه اسلامیه، تهران، ص ۳۹. ـ و.
۳۳
ـ زبان، تلویزیون و سینما و اوقات فراغت، کتاب حاضر، ص ۷۳.
۳۴
ـ
Totalitaire: نوعی حکومت که قدرت در آن به طور مطلق در اختیار یک فرد یا گروه خاص قرار دارد. ـ و.
۳۵
ـ لن نومن لک حتی نری الله جهره؛ بقره / ۵۵.
۳۶
ـ لولا انزل علینا الملئکه او نری ربنا؛ فرقان / ۲۱.
۳۷
ـ «در آغاز کلمه بود، کلمه با خدا بود، کلمه خدا بود» (کتاب«عهد جدید»، انجیل به روایت یوحنا) ـ و.
۳۸
ـ برای تفصیل بحث به مقاله‌ی «کلامی، تصویری» از آقای «شمس‌الدین رحمانی» مراجعه کنید. [پژوهه‌ی صهیونیست (مجموعه‌ی مقاله): به کوشش محمد احمدی، موسسه فرهنگی ـ پژوهشی ضیاء اندیشه، تهران، اول، ۱۳۷۶. ـ و]
۳۹
ـ Jackpot: نوعی دستگاه برای تفریح یا قمار که در غالب ممالک جهان در اماکن عمومی (سالن سینما، هتل و …) و کازینوها به وفور یافت می‌شود. ـ و.
۴۰
ـ Feedback: بازگرداندن بخشی از «خروجی» یک ماشین، سیستم یا فراشد به «ورودی» آن، به منظور انجام تغییرات لازم برای بهبود، اصلاح، تصحیح یا کنترل کارکرد&lt ;SPAN style=”LINE-HEIGHT: 200%; FONT-FAMILY: ‘Tahoma’,’sans-serif’; FONT-SIZE: 9pt; mso-fareast-font-family: ‘Times New Roman'” dir=ltr lang=AR-SA> آن ماشین، سیستم با فراشد. ـ و.
۴۱
ـ دوست داشتن چیزی چشم و زبان را می‌بندد. (یعنی موجب پذیرش مطلق آن می‌شود). ـ و.
۴۲
ـ جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی، کتاب حاضر، ص ۵۹. ـ و.
۴۳
ـ به بهانه‌ی ساده‌نویسی و ساده‌گویی در زبان ملی تجدید نظر می‌کنند. صدرالدین الهی، فرهنگ و زندگی، ۸، خرداد ۱۳۵۱، ص ۵۰.
۴۴
ـ ژان کازنوو، تحول اجتماعی از راه وسائل ارتباط جمعی، علی اسدی، فرهنگ و زندگی، ۸، خرداد ۱۳۵۱، ص ۱۴.
۴۵& lt;/SPAN>ـ به مثال «گل سنبل» در صفحه‌ی ۱۳۱ کتاب حاضر رجوع شود.
۴۶Crime and Punishment – (1866
م): رمانی از فیودور داستایوسکی (۸۱ ـ ۱۸۲۱م)، نویسنده‌ی بزرگ روسی. ـ و.
۴۷
ـ زبان، تلویزیون و سینما و اوقات فراغت، کتاب حاضر، ص۷۳.


 http://aviny.com

بازدیدها: 8

کانالهای ما را درشبکه های اجتماعی