ورود

ثبت نام

موسسه قرآن و نهج البلاغه
home-icone
Institute of Quran & Nahjul Balaghah

قصه و قصه پردازی درمثنوی مولوی






صورت زیبای ظاهرهیچ نیست
ای برادر سیرت زیبا بیار
مثنوی، شاهکار عرفانی قرن هفتم و از ستونهای چهارگانه ادب فارسی، از معدود آثاریست که درعین دیرینگی، ازبسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، بکارگیری قصه و
ثمیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهکار جاوید ادب پارسی بدان تازگی بخشیده است که آنرا از بسیاری جوانب از جمله درساختار داستانی قابل بررسی ساخته است.
دراین مقاله بانگاهی کلی به داستانهای مثنوی، به بیان نوع ادبی قصه ها، ذکر برخی ویژگیهای ساختاری و بالاخره بررسی اهم عناصرداستانی درآنها خواهیم پرداخت.


1-موضوع قصه های مثنوی:


داستانها ازدیدگاه محتوا، موضوع و روح حاکم برآنها، انواع گوناگونی می یابند که از آن جمله است؛ داستانهای واقعی، داستانهای تمثیلی، داستانهای رمزی، داستانهای طنزآمیز، داستانهای وهمی – جادویی، داستانهای رئالیسم جادویی، داستانهای حادثه پردازانه، داستانهای عاشقانه، داستانهای عارفانه، داستانهای سیاسی – اجتماعی، داستا
نهای اساطیری، داستانهای حماسی، داستانهای عامیانه، داستانهای رزمی، داستانهای حکمی – اخلاقی، داستانهای فلسفی، داستانهای قرآنی و داستانهای دینی.
از این میان، قصه های مثنوی عمدتا حول محورچهارموضوع؛ یعنی قصه های عارفانه، قصه های حکمی، قصه های قرآنی و قصه های تمثیلی می گردد.
بیشتر قصه های مثنوی از جنبه ای عرفانی سرشار است. شاعر قصه را نه از جهت ارائه نوع و شیوه پرداخت داستان بلکه باعنایت به لایه های پنهانی قصه و مفاهیم عرفانی آن سروده است. در این معنی قصه دارای یک روح و یک جسم است، جسم آن مرئی و روح آن پنهان و دیرباب است و به آسانی دریافت نمی شود:
گربگویم شمه ای زان نغمها
جانها سربرزنند از دخمها
گوش را نزدیک کن کان دور نیست
لیک نقل آن بتو دستور نیست
(دفتر اول، بیتهای ۱۹۸۲ و ۱۹۲۹) [۱]
اما ازسوی دیگر، مولانا راست که: ‹‹آنچه یافت می نشوند آنم آرزوست›› و بدین ترتیب درغالب قصه های مثنوی بنحوی به معنی مقصود نیز اشاره رفته است اما این اشاره درقصه های حکمی و تعلیمی بسی واضحتر و دست یافتنی تر از قصه های عرفانی است؛ برای مثال در قصه ‹‹پیرچنگی›› (دفتر اول، بیتهای ۱۹۵۰-۱۹۱۳) که ازجمله قصه های عرفانی به شمار می آید، پیری چنگ زن بسبب آنکه در پایان عمر نمایشی بی خریدارمانده است، به گورستان رفته و با گریه و زاری بردرگاه خداوند چنگ می نوازد و چون خداوند حاجت او را روا می گرداند،چنگ را به قصد توبه فرو می شکند.عمر خلیفه، بعنوان مراد و مرشد از او می خواهد که گریه و توبه را نیز ترک گوید و به مقام استغراق درآید و او چنین می کند. دراین قصه که بر ‹‹حجاب نور›› نظر دارد، فهم معنای عرفانی، آسان نیست؛ چنگ (وسیله توجه قلبی پیربه خداوند) خود حجاب درک حق است و شکستن آن وسپس گریه وزاری بدرگاه حق که خود کشف حجاب است درمقامی بالاتر، حجاب محسوب گردیده و ترک آن بایسته است. بدین ترتیب، درک مقام استغراق عارف واصل حتی برای مولوی نیزغیر قابل دسترس می نماید:
حیرتی آمد درونش آن زمان
من نمی دانم، تومی دانی بگو!
(دفتراول، بیتهای ۲۲۱۰و ۲۲۱۱)
برخی قصه های مثنوی جنبه حکمی و تعلیمی دارند. دراین گونه قصه ها،مقصود اصلی، تعلیم و حکمت است و آموزه های اخلاقی ممثل قصه هاست چنانکه درحکایت آن واعظ که دعای ظالمان می کرد (دفترچهارم، بیتهای ۱۱۲
-۸۱)، این معنی مشهود است.
قصه های قرآنی، گروهی دیگر از قصه های مثنوی را دربرمی گیرد. مولوی برای بیان اصلی اخلاقی، دینی یا عرفانی به قصص قرآن توصل می جوید و شاید هم بدین سبب است که استاد شهریار می فرمایند:
هم بدان قرآن که او را پاره سی ست
مثنوی قرآن شعرپارسی ست
ازجمله این قصه ها می توان از قصه هود و عاد (دفتر اول، بیتهای ۸۸۶۸-۸۵۴یا سوره هود،شماره ۱۱) یاقصه اهل سبا (دفترسوم؛ بیتهای ۳۹۷-۲۸۲یا سوره سبا، شماره ۳۴)ویا قصه فرعون و موسی (دفتر سوم، بیتهای ۱۷۴۵-۸۴۰ یا سوره قصص،شماره ۲۸)نام برد.
درنهایت با اندکی مسامحه می توان تمام قصه های مثنوی ار از نوع قصه تمثیلی (
Allegorical tale)[2] دانست؛ دراین گونه قصه ها مفاهیمی مجسم جانشین مفهوم، درونمایه،سیرت، شخصیت و خصلت داستانی می شود. بدین جهت داستان دوبعد می یابد؛ نخست بعد نزدیک که صورت مجسم (ممثل به ) است و دیگربعد دورکه مورد نظرقصه پردازاست (ممثل).بطورکلی گذشتگان ادب فارسی، برای بهتر و عینی تربیان کردن شؤونات اخلاقی – فلسفی و عرفانی، گفتار خود را به قصه و تمثیل می آراسته اند. همین گونه است قصه های مثنوی که دربیان و تبیین جنبه های اخلاقی و عرفانی بکارگرفته شده است.



1-1 نوع تمثیل درمثنوی:


قصه های تمثیلی رامی توان به دوقسم تقسیم کرد؛ تمثیل حیوانی یا فابل (Fable)وتمثیل انسانی.
تمثیل حیوانی قصه ایست تمثیلی که شخصیتهای آن را حیوانات تشکیل می دهند. دراین گونه قصه ها، حیوانات که غالبا درگزینش آنها درارتباط با روحیات شخصیت ممثل، دقت شده است،ممثلبه انسانها و جوامع بشری هستند. دیگر، تمثیلی انسانی است که خود دوشاخه می یابد؛ مثل گذاری و داستانمثل، مثل گذاری (
Parable )، قصه ایست که درآن اصلی بزرگ و اخلاقی (ممثل قبل،میانه و یا بعد از حکایت تمثیلی (ممثلبه ) ذکر می شود و بعبارت دیگر هم مثل و هم مثلبه هردوحضوردارند. داستانمثل (Exem Plum) قصه ایست که درآن بی هیچ مقدمه ای حکایت تمثیلی ( ممثل به ) ذکر می شود و از موضوع اخلاقی (ممثل ) سخنی به میان نمی آید، پس خواننده خود به بعد دورقصه دست می یابد.
غالب تمثیلهای مثنوی از نوع مثل گذاری (
Parable)است؛ یعنی تمثیل انسانی که درآن ازممثل و ممثل به، هردونشان می یابیم.بنگرید اتصال دوطرف تمثیل را درقصخ ‹‹ بقال و طوطی ››؛
طوطی اندرگفت آمد درزمان
بانگ بردرویش زد که هی ! فلان !
ازچه ای کل باکلان آمیختی ؟
تومگرازشیشه روغن ریختی ؟
ازقیاسش خنده آمد خلق را
کوچو خود پنداشت صاحب دلق را
کارپاکان را قیاس از خود مگیر
گرچه ماند درنبشتن شیر،شیر
جمله عالم زین سبب گمراه شد
کم کسی زابدال حق آگاه شد …
(دفتر اول، بیتهای ۲۶۴و۲۶۰)
والبته آنچه درباب مثل گذاری بعنوان نوع تمثیل درمثنوی گفته شد از باب تغلیب بوده است و ازمسامحه خالی نیست چنانکه درمیان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی ) نیزسراغ می یابیم.(مانند قصه شیر و خرگوش دفتر اول،بیتهای ۱۲۰۱- ۹۰۰)، قصه هدهد و سلیمان (دفتر اول،بیتهای ۱۲۳۳-۱۲۰۲)، قصه شیروگرگ (دفتر اول، بیتهای ۳۰۵۵- ۳۰۴۱) و یا قصه شترواشتر (دفتر چهارم،بیتهای ۳۴۳۰-۳۳۷۷) و نیزگاه به داستانمثل هم برمی خوریم مانند حکایت مسجد عاشق کش (دفتر سوم، بیتهای ۳۹۵۹-۳۹۲۲).


2-نوع ادبی داستانهای مثنوی


بطورکلی داستانها ازنظرشکل انواعی می یابند که می توان آنها را ذیل دوعنوان کلی انواع قدیم و انواع جدید بررسی کرد. درمیان انواع قدیم، به اصطلاحاتی چون داستان، قصه (تمثیلی و رمزی )، افسانه،حکایت،سمر، سرگذشت، اسطوره،حدیث، ماجرا، مثل، انگاره، متل،حسب حال، ترجمه احوال و غیره برمی خوریم.دراغلب فرهنگهای فارسی، این انواع مترادف یکدیگر آورده شده است و البته تلاش درایجاد افتراق بین این گونه اصطلاحات ادبی گذشتگان کاریست عبث و نتیجه ای جز آشفته سازی ذهن خود و دیگران بدنبال ندارد، گرچه دیده می شود که گاه منتقدین ادب داستانی به چنین تفکیکی دست یاخته اند چنانکه آقای براهنی ‹‹ قصه ›› رامعادل داستان نوین ( داستان بعد ازمشروطیت )وحکایت را معادل داستان قدیم ایران دانسته اند [۳]وبعکس ایشان، آقای میرصادقی، همین اصطلاح را معادل داستا قدیم (قبل از مشروطیت )قرارداده اند.بهرصورت،ضمن تصدیق سخن آقای میرصادقی همچنان معتقد می شویم که باوجود دریافت برخی تفاوتهای صوری میان برخی انواع قدیم ازجمله حکایات و قصه های کهن فارسی، بازاین انواع، ازجمله ای دونوع ادبی، را مترادف می دانیم و البته نوع ادبی قایل شده درباره مثنوی خود دلیلی تواند برد براین مدعا.

درمیان انواع جدید داستانی، به اصطلاحاتی چون داستان (
Story)، رمان (Novel)، داستان بلند (N o v el et t e)، داستان کوتاه (Short Story).رمانس (
Romance)ولطیفه (Epigram)برمی خوریم که چون باموضوع این مقال ارتباط نمی یابد ازپرداختن به آنها سربازمی زنیم.
باتوجه به مقدمه ای که گفته شد،گرچه دراین که قصه های مثنوی بکلی درحیطه انواع قدیم داستان می گنجند شکی نیست لکن ضروری هم درتعیین نوع ادبی این قصه ها دیده نمی شود. با وجود این می بینیم که درخود مثنوی داستانها، اغلب با دوعنوان ‹‹ قصه ›› و ‹‹ حکایت›› نقل می شود [۵]. مولوی درعناوین داستانها نظم خاصی را رعایت نمی کند [۶]؛ گاه داستانهای بلند را ‹‹ قصه ›› نامیده (مانند دفتراول ص۱۷۸، دفتر دوم ص ۳۴۷، دفترسوم ص ۴۷۸، دفترچهارم ص۶۴۵دفترپنجم ص ۸۶۲، دفترششم ص۱۱۳۶ و … )وداستانهای کوتاه را ‹‹ حکایت ›› می خواند (مانند دفتر اول ص ۱۴۰، دفتر دوم ص۳۴۳، دفتر سوم ص۶۱۸، دفترچهارم ص۶۲۸، دفتر پنجم ص ۸۲۶، دفتر ششم ص ۱۱۸۰و … )وگاه بعکس، داستانها ی بلند راحکایت نامیده (مانند دفتر اول ص ۱۹۳، دفتر دوم ص ۳۳۷، دفتر چهارم ص ۶۵۰، دفترپنجم ص ۸۴۸، دفترششم ص ۱۱۷۱و … )وداستانهای کوتاه را قصه می خواند (مانند دفتر اول ص ۱۷۱، دفتر دوم ص۳۵۰، دفترسوم ص۵۳۲، دفترچهارم ص ۶۵۰، دفتر پنجم ص ۸۹۶، دفترششم ص ۱۱۸۷و…)از سوی دیگر، درجایی می بینیم که داستانی راباعنوانی چون ‹‹قصه ›› آغازکرده، درادامه ا زآن به ‹‹ حکایت ›› یاد می کند (مانند دفترسوم صص ۴۷۴و۴۷۵، ۳۸۷و۳۹۰).
بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه، حکایت، تمثیل، مثل داستان درقصه های مثنوی بیانگرترادف و یکسانی این انواع داستانی درزبان مولانا
، مثنوی اوودرنگاهی وسیعتر ادببات داستانی گذشته ایران زمین است.


2- 1 روایت قصه درعنوان:


ازویژگیهای روایت درادبیات داستانی گذشته ایران، دخول عناوینی است برسرقصه ها یا اپیزود (Episode) های مختلف قصه که پیش از روایت قصه، ماوقع آن را بازگومی کند. این ویژگی بطورکاملا مشهود درمثنوی نیز به چشک می خورد؛ شاعرقبل از روایت داستان، تمام یا بخش اعظم قصه (مثملبه )رادرعنوان شرح می دهد. بنگرید یک مورد را:
‹‹حکایت آن درویشی کی درهری غلامان آراسته عمیدخراسان را دید و براسپان تازی و قباهای زرب
فت و کلاههای مغرق و غیر آن. پرسید کی: اینها کدام امیرانند و چه شاهانند؟ گفتند اوراکی: اینان امیران نیستند، اینها غلامات عمید خراسان اند.روی به آسمان کرد کی: ای خدا! غلام پروردن از عمید بیاموز. آنجا مستوفی راعمید گویند.››[۷]وسپس خود قصه آورده شده است.
بطورکلی این شیوه عملکرد درادبیات داستانی قدیم ما و ازجمله مثنوی، گویان این واقعیت است که درادبیات گذشته ما به داستان بعنوان یک ادب مستقل و هنرمندانه –آنگونه که امروزمطرح است – نمی نگریسته اند.نویسندگان و شاعران گذشته ما،اغلب به مقاصدی خاص چون بیان احتجاجات عرفانی،فلسفی، اخلاقی و… توجه داشته اند. بی شک بکارگیری قصه، تمثیل و داستان کارایشان را دربرابراین گونه احتجاجات ساده ترومؤثرتر می ساخته است و بدین ترتیب،قصه و داستان تنها ابزاری جهت تبیین و ایضاح دررنمایه عقلانی و درونی اینگونه مفاهیم به شمار می رفته است و بدین ترتیب دربسیاری موارد بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جزبابکارگیری قصه و تمثیل میسرنیست آنگونه که درمنطق الطیر و برخی آثار دیگر عطاروسپس درمثنوی مولوی شاهد هستیم.گویی مولوی با روایت قصه درعنوان، خواننده را از محتوای داستانن می آگاهاند تا درطول داستان اندیشه اورا از شکل ظاهر قصه منحرف کرده، متوجه مقصود اصل و درونمایه معنویت قصه گرداند.


2- کیفیت شامل درقصه های بلندمثنوی:


درمیان حکایات مثنوی به قصه هایی برمی خوریم که طولانی تر از برخی دیگر است، مولوی دراین گونه قصه ها شاید بدین سبب که درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد (شیوه معهود دیگرقصه سرایان ادب کلاسیک داستانی ما ) ازتمثیلهای تو درتو و ساختار داستانواره ای (Episodic)بهره می گیرد. طبیعتا این گونه دستانواره ها هم از ملال خواننده می کاهد و هم در درک بهترقصه یاریگر خواننده است (مانند حکایت پادشاه و کنیزک دفتر اول بیتهای ۲۴۵-۳۶ حکایت طوطی و بازرگان دفتر اول بیتهای ۱۹۱۲- ۱۵۴۷، قصه شیروخرگوش بیتهای ۱۲۰۱-۹۰۰ و …).
ازسوی دیگر این گونه تمثیلهای تودرتو درخلال قصه های بلند، گاه داستان را به طناب کشانده به حدی که جریان قصه را درذهن خواننده به خلل می افکند و بعبارتی دیگر رشته داستان درذهن خواننده ازهم می گسلد؛ مثال را، قصه پیرچنگی که از مشاهیر قصص مثنویست ازاین ضعف برخورداراست.قصه با بیت شماره ۱۹۱۳بمطلع آغازمی گردد.به درازا کشاندن این قصه و نیز وجود داستانواره های گوناگون،قصه را به طناب کشانده و حتی قصه اصلی را درذهن خواننده پایان یافته جلوه گرمی سازد.
آن شنیدستی که درعهد عر
بود چنگی مطربی باکروفر
بطوریکه درادامه خود مولانا بناچار برسربیت ۲۰۷۲عنوان ‹‹ بقیه قصه پیرچنگی و بیان مخلص آن ›› را می آورد و این موضوع حاکی از آن است که حتی خود شاعرنیز برمطنب گشتن قصه معترف است.همین گونه است قصه پیامبر(ص) وزید (بیت ۳۵۰۰ دفتر اول) که پس ازطولانی شدن و پشت سرگذاشتن یک داستانواره، قبل از بیت ۳۶۶۸ به این عنوان برمی خوریم:‹‹ بازگشتن به حکایت زید››.(نیزنک
قصه مسجد عاشق کش، بیتهای ۴۲۱۲دفتر اول ).


3-عناصر داستانی:


بطورکلی درحوزه هنر وقتی به یک نقاشی یا شیردرداستان و یاهراثرهنری دیگر برمی خوریم،آنچه کلیت این آثار را برای ما مطلوب، دلپسند و زیبا جلوه گر می سازد، درواقع همان جزئیت منسجم و حساب شده آنهاست که درتاروپود آنهاتنیده شده است؛ جزئیتی که گاه بسختی قابل تشخیص است اما هست داستان –چه نو و چه کهن – اثریست هنری که انسجام خود را از عناصر ترتیب یافته درخود برگرفته است.
بدین معنی، نمی توان هیچ داستانی را بی عناصر تشکیل دهنده اش متصوردانست. البته داستان یا داستانهایی هستند که باعناصر قایل شده منتقدین،همخوانی مطلق ندارد – چنانکه بسیاری ا زداستانهای کهن از جمله بسیار ازقصه های مثنوی چنین است – اما این بدین معنی نیست که این داستانها از عناصر تشکیل دهنده خالی اند. اگر عنصری یافت نمی شود، عنصری دیگر جای آنراگرفته است و آنرا جبران می کند؛ برای مثال درمیان قصه های مثنوی گرچه برخی عناصر قایل شده منتقدین جدید
را نمی توانیم به وضوح مشاهده کنیم چنانکه عنصرصحنه،زمان و مکان، لحن و زبان را، لکن عناصر خاص دیگری که اختصاصا درقصه های مثنوی و نظیره های آن یافت می شود، جبران کننده آن کمبود هست.
قص های مثنوی،اغلب از نظر موضوع قصه های تمثیلی هستند. سبک پرداخت قصه ها، سبک کهنه قبل از قرن هفتم است بطوریکه کهنگی زبان این قصه ها دردیگر آثار خود مولانا نیست.وزن شعری خاص این قصه ها ( )، کهنگی واژگانی و زبانی، بی پیرایگی لفظی و معنایی، کاربرد ویژگیهای زبانی کهن ازجمله اماله، معدوله، یای مجهول و …، نوع ادبی قصه ها ( غنا – درقالب مثنوی ) تجلی مفاهیم عرفانی،عشقگرایی ( عقلگرایی ) و… ازجمله ویژگیهایی است که سبک قصه های مثنوی را به شکل سبک شخصی مطرح ساخته است. تقریبا درونمایه تمام قصه ها،اخلاقی،عرفانی و تعلیمی است. عنصر زمان و مکان درعمده قصه ها مبهم است و جز درچند مورد، صحنه اغلب نامرئی قصه ها ازنظرزمانی روشن نمی گردد لکن فضا و رنگ اغلب قصه ها درشکل عرفانی قویست. لحن بیرونی شخصیتهای قصه رعایت نمی شود اما قصه ها ازنظرلحن درونی (منطق حاکم برگفتار و گزینش خاص واژگان درزبان شخصیتهای داستانی ) قوت دارد و همچنین است لحن خود سخن پرداز دررعایت فاصله باشخصیتها و خواننده که دراغلب قصه ها، زاویه دانای کل یعنی سوم شخص است و همین موضوع عاملی است براین که حقیقت مانندی اثر کاهش یابد لکن بسیاری عواملی دیگر چون رعایت منطق گفتار درزبان شخصیتها، روایت برخی ازقصه ها اززبان بزرگان دین و مشاهیر علماء و استفاده ازشخصیتهای تاریخی دربرخی قصه ها از جمله عواملی است که حقیقت مانندی اثرراقوت می بخشد. شخصیتهای مطرح درقصه ها یا اغلب معرفه و شناخته خواننده هستند ( مانند دفتر سوم، بیت ۳۷۰۰)ویا اگر چنین نباشد بصورت اسم نکره (بمنظور تأکید برمحتوای قصه ) می آیند ( مانند دفتر سوم،بیتهای ۳۴۹۴و ۴۷۵۰). گاه شخصیتهای داستانی بوسیله ‹‹ آن ›› یا ‹‹ این ›› اشاره معرفه جلوه می کنند ولی درواقع ناشناخته و نکرده اند:
قصه کوته کن برای آن غلام
که سوی شه برنوشتست اوپیام …
(دفتر چهارم، بیت ۱۵۶۲)
(نیز نک دفتر چهارم، بیتهای ۲۲۴۵ و ۲۳۴۱و… )درذیل، ازمیان عناصر داستانی قصه های مثنوی عنصر ‹‹ پیرنگ ›› را تحت عنوان مجزایی پی می گیریم


3- 1 پیرنگ قصه های مثنوی:


پیرنگ (Plot)یا طرح،ساختمان، شالوده و اسکلت بندی اصل داستان است که بصورت الگویی منسجم، داستان را ازآغاز تا پایان همراهی می کند [۸]. برای Plot معادلهای بسیار آورده اند؛ ابوبشر متی، آنرا به ‹
‹ الخرافه ›› ابن سینا به ‹‹ الخرافه ››‌و‹‹ المثل ››‌، ابن رشد به ‹‹ العقل الخرافی ››‌مرحوم زرین کوب به ‹‹ افسانه های مضمون ››، دکتر شفیعی کدکنی به ‹‹ پیرنگ ››[۹] و دیگران به طرح، الگو و توطئه و هسته داستان ترجمه کرده اند. پیرنگ خواننده را به جستجوی چرایی اعمال داستانی وا می دارد.
اغلب دربحث درباره پیرنگ داستانها، دودیدگاه مورد توجه است؛ نخست بررسی روابط علت و معلولی اجزای داستان و دیگر، تبیین ساختارپیرنگی داستان، مولوی درقصه های مثنوی حتی دراحتیاجات عرفانی نیز روابط عادی و معلولی اجزای قصه را رعایت می کند [۱۰].لکن از سوی دیگر گاهی اتفاق می افتد که این تناسب علت و معلولی داستان رعایت نمی شود؛ درقصه پادشاه و کنیزک این عدم تناسب ه چشم می خورد.دراین داستان هردارویی که برای کنیزک بیمار تجویز می شود چون خواست خدا درآن نیست نه تنها اثرنمی کند بلکه تأثیر منفی نیز دارد:
از قضا سرکنگبین صفرانمود
روغن بادام خشکی می فزود
از قبض شد اطلاق رفت
آب آتش رامددشد همچو نفت
(دفتر اول بیتهای ۵۳و۵۴)
والبته این عدم تناسب علت و معلولی درقصه های عرفانی نه تنها عجب نیست بلکه مطلوب نیز می نماید.


3-ساختار پیرنگی قصه های مثنوی:


ساختارپیرنگی قصه های مثنوی راتحت دوعنوان ساختارکلی قصه ها و ساختار جزئی قصه ها به بررسی می نشینیم. ساختار کلی اغلب قصه های مثنوی را می توان درساختار اپیزودیک (Episodic)خلاصه کرد بدین ترتیب که قصه ها اغلب از داستانواره های تودرتوی دیگر تشکیل شده اند؛ قصه اصلی همچنان درمیانه است که حکایتی دیگر به میان ‌می آید و چون حکایت پایان یافت، ادامه قصه پی گیری می شود. این ساختار اپیزودیک را دربسیاری دیگر از داستانهای کهن ادب فارسی نیز شاهد هستیم چنانکه درکلیله و دمنه، مرزبان نامه، سند بادنامه و حتی شاهنامه فردوسی. لکن آنچه ضعف شیوه کاربردی این ساختار درمثنوی به شمار می آید،گسسته نمایی و سخت پیوندی اپیزودهای میانی قصه اصلی است؛ اغلب حکایات میانی، آن ظریف پیوندی و اتصال انفکاک ناپذیر را – آنچنان که دراثری چون شاهنامه هست – ندارد، بطوری که گاه اطناب یا ناسازگاری اپیزودهای میانی باعث فراموش شدن رشته اصلی داستان؛ یعنی قصه اصلی، می شود. این موضوع را گاه خود مولوی نیز درک کرده است چنانکه پس از پایان یافتن برخی اپیزودهای میانی، عنوان ‹‹ بقیه قصه … ››را آورده است [۱۱].
ساختار جزی قصه های مثنوی بصورت ساختار تمثیلی جلوه گر می شود؛دراین گونه قصه ها ذکر ممثلبه ازجهت تبیین و تفسیر ممثل است و بدین ترتیب، گاه ذکر ممثل، مجمل صورت می پذیرد و گاه بتفضیل آورده می شود. تقریبا تمامی قص های مثنوی از این ساختار پیروی می کنند.
۳-۱-۱-نظری برشباهت ساختاری قصه های مثنوی بابرخی داستانهای دیگر ادبیات کلاسیک داستانی:
دربرخی قصه های مثنوی، چه درساختارکلی و چه درساختار جزیی، شباهتهایی بابرخی قصه های دیگر ادب کهن پارسی از جمله داس
تانهای کلیله و دمنه،مرزبان نامه و نظیره های آندودیده می شود دراین باره فراموش نکنیم که هر سه اثر مربوط به قرنهای ۶و۷ می باشند. نخست آنکه درمیان قص های مثنوی به انبوهی از قصه هایی برمی خوریم که درساختار جزیی ار تمثیل حیوانی (
Fable)سود دیده می شود [۱۲].دودیگر آنکه ساختار کلی قصه های مثنوی نیز همچون قصه های کلیله و دمنه و نظیره ههای آن، داستانواره ای یا اپیزودیک (Episodic)است.مزید برعلت ساختار گسسته نما و سخت پیوند اپیزودهای هر دو اثر درخلال ساختمان قصه اصلی است. باوجود این، تفاوتهای معنایی و حتی برخی تفاوتهای ساختاری و صوری قصه های مثنیووقصه های کلیله و دمنه،گاه بحدی بنیادی و عمیق است که شباهتهای ساختاری کمتر به چشم می آید و یا اصلا دیده نمی شود.


یادداشتها و ماخذ
۱- مولوی، جلال الدین محمد بلخی: مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیکلسون چاپ هفتم، انتشارات امیر کبیر، تهران، ۱۳۶۰، ص۹۶-۹۴
۲-حسینی، صالح: واژه نامه ادبی: چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، تهران، ۱۳۷۵.
۳-براهنی، رضا: قصه نویسی، چاپ سوم، نشر نو. تهران، ۱۳۶۲، ص۲۸.
۴-میرصادقی، جمال: ادبیات داستانی، چاپ سوم، انتشارات علمی،تهران ۱۳۷۶،ص۲۳.
۵-گاه رویت قصه ها باعنوان ‹‹ داستان ›› ص ۱۱۸۹دفتر ششم )و‹‹ تمثیل ›› ص۸۳۶ دفتر پنجم )و ‹‹ مثل ›› ص ۲۳۵دفتر اول ) آمده است.
۶-البته این حکم، مشروط براین است که اطمینان یابیم عناوین داستانها برنوشته خود مولوی باشد والله اعلم.
۷-دفترپنجم،ص۹۸۵.
۸-میرصادقی جمال: عناصر داستان. چاپ سوم، انتشارات سخن، تهران، ۱۳۷۶، صص ۶۱و۶۳.
۹-شمیسا، سیروس: انواع ادبی، چاپ دوم، انتشارات دانشگاه پیام نور، تهران، ۱۳۶۹ص ۲۱.
۱۰-این موضوع یادآوراین بیت مولوی است که
پای استدلالیان چوبین بود
پای چوبین سخت بی تمکین بود
(دفتر اول، بیت ۲۱۲۸)
دراین بیت، مولوی با وجود آنکه کار استدلالیون و اهل فلسفه را بی بنیاد و سست می خواند، دربیان همین سنت عرفانی نیز به استدلال منطقی دست می یازد؛ مشاهده می کنیم که دومصراع فوق به ترتیب صغری و کبرایی هستند که نتیجه آن درتقدیر است. بنگرید
۱-پای استدلالیان چوبین بود
۲-پای چوبین سخت بی تمکین بود ۳-پای استدلالیان سخت بی تکمین بود
و بدین ترتیب، ای حقیقت که مولوی گاه حتی دربیان احتجاجات عرفانی و هم به عقل و دستاویزهای عقلانی متوسل می گردد – علاوه برخود قصه ها به عنوان شواهد عینی – دلیلی تواند بود بر این مدعا که درقصه های خود – و حتی درقصه های عرفانی نیز –روابط علت و معلولی اجزای داستان را فراموش نمی کند (چنانکه درقصه ‹‹ آن پادشاه جهود که نصراییان را می کشت ›› دفتر اول بیتهای ۷۳۷-۳۲۵).
۱۱- نک همین مقاله: ‹‹۲-۲›› (کیفیت تمثیل در قصه های بلند).
۱۲- ازاین جمله است داستان هدهد و سلیمان و زاغ دفتر اول بیتهای ۱۲۳۳-۱۲۰۲ و نیز قصه آبگیر و صیادان و آن سه ماهی دفتر چهارم ۲۲۱۲-۲۲۰۲ و…


www.noorportal.net

به این مطلب امتیاز دهید
اشتراک گذاری در telegram
اشتراک گذاری در whatsapp
اشتراک گذاری در facebook
اشتراک گذاری در email

فرصت ویژه برای علاقه مندان به نویسندگی

شما می توانید مقالات خود را با نام خود در وب سایت موسسه منتشر نمائید. برای شروع کلیک نمائید.

نویسنده مقاله باشید
پخش ویدئو

مسابقه ی کتابخوانی تفسیر سوره ی انسان

مشاوره رایگان کلاسهای مجازی